افلاطون و هنرنگرش منفی نسبت به هنر افلاطوناو که پیشنهاد اخراج شاعران از دولت آرمانی را مطرح کرد، معروف است. با این حال، اگر دقیق‌تر نگاه کنید، موضع او در مورد هنر چندان واضح نیست.

معروف است که افلاطون به عنوان شاعری تراژیک آغاز کرد، اما پس از ملاقات با سقراط، فعالیت های هنری خود را رها کرد و اشعار او را سوزاند. اما شکلی که او پس از مرگ معلمش شروع به ارائه مفهوم خود کرد، نشان می دهد که او هنوز نه تنها یک فیلسوف، بلکه یک هنرمند نیز باقی مانده است: گفت و گوهای افلاطون، که اوج تفکر متافیزیکی باستان را نشان می دهد، شاهکار ادبیات کهن است. فیلسوفان دوره های بعدی اغلب به شکل گفت و گو روی آوردند و سعی کردند مفهوم خاصی را به شکلی در دسترس عموم منتقل کنند. اما هیچ کس تا به حال این مفهوم را به اندازه افلاطون به این مفهوم نزدیک با جزئیات داستان نداشته است، یا با این همه اظهارات جانبی موقعیتی همراه بوده است. دیالوگ های او نه تنها تصویری تمام عیار و زنده از سقراط را به ما می گوید، که محققان هنوز نمی توانند در مورد اینکه دقیقاً چه چیزی در او از سقراط مرد کپی شده و چه چیزی زاییده تخیل افلاطون است، به توافق برسند، بلکه پرتره هایی زنده از سایر شرکت کنندگان در مکالمات، و همچنین تصویری کامل و کلی از زندگی یونانی.

افلاطون هم در ساختن طرح و هم در اثبات عقایدش از تکنیک‌های هنری آنقدر استفاده می‌کند که انکار هنر او نمی‌تواند شک و شبهه‌ای ایجاد کند: معلوم می‌شود که او یا فردی حیله‌گر است که عمداً گمراه‌کننده است، یا یک نابغه خودبه‌خودی است که از مهارت خود آگاه نیست. اما متهم کردن فیلسوفی به فریب، که بشریت را هزاران سال اسیر ایده مطلق کرد. حقیقت، یا در ناخودآگاه - یکی از عمیق ترین و تأثیرگذارترین متفکران اروپا - نیز عجیب به نظر می رسد.

نگرش افلاطون به هنر چیست؟ افلاطون به دلیل دو اتهام آن را رد می کند. هنر می تواند هر دو باشد تقلید از چیزها- و در این صورت به سادگی دو برابر شدن جهان خواهد بود و بنابراین غیرضروری و حتی مضر خواهد بود ، زیرا علاقه شخص را از حقیقت به فعالیت بی فایده و یک بازی پوچ تبدیل می کند. هنر می تواند باشد تقلید از یک ناموجود، یعنی ایجاد فانتوم - در این صورت بدون قید و شرط مضر خواهد بود، زیرا به عمد ذهن را گمراه می کند. افلاطون این اشکال هنری را رد می کند، اما علاوه بر آنها، از اشکال قابل قبول و مفید هنری نیز صحبت می کند. هنر می تواند با پرهیز از خطا، تلاش کند تا با حقیقت مطابقت داشته باشد و با همان اصول دانش عقلانی هدایت شود و کل جهان را به آن تقلیل دهد. اشکال تغییرناپذیر، ابدی و معتبر جهانیو دست کشیدن از فردیت و اصالت. در این مورد، افلاطون الگوهای متعارف و ایستا تصاویر مصری را بالاتر از هنر پویا و زنده یونانیان قرار داد. افلاطون همچنین تشخیص می دهد که هنر شاعران می تواند منبع خرد باشد، حقیقت را در مورد جهان بیان کند، و بنابراین در همان مسیر فلسفه حرکت کند - اما با این اشکال که برخلاف یک فیلسوف، یک شاعر آگاهانه عمل نمی کند، اما قادر الهام بخش. در هر دو صورت، هنر فاقد تمامیت و وضوح دانش فلسفی است و بنابراین هنر، حتی اگر مفید و سودمند باشد، از فلسفه پستتر است.

در ابتدای «قوانین» بحثی در مورد نوشیدن شراب وجود دارد که فایده نسبی آن برای هر دو اثبات شده است. مرد معمولیو برای فیلسوف. اولی را مستعد درک حقیقت متعالی می‌کند، در حالی که دومی، برعکس، تا حدودی آن را به زمین می‌آورد و او را قادر به برقراری ارتباط می‌کند. فلسفه با تعمق در مرتبه ای بالاتر، ایده های بدون ابر، بیگانه با همه تنوع و پیچیدگی های جهان مادی سروکار دارد. او برای برقراری ارتباط، برای توصیف این مرتبه برتر، از ابزار استدلال منطقی، تفکر خالص، اجتناب از فریبکاری ادراک حسی استفاده می کند. اما افلاطون به خوبی می‌داند که ابزار اثبات منطقی نمی‌تواند درک ساده یک ایده را به اندازه کافی توصیف کند، و دائماً با تضادهایی مواجه می‌شود که سقراط در گفتگوهای دیالکتیکی خود به آن توجه می‌کرد و دائماً خود سیستم افلاطون را تضعیف می‌کند. متعاقباً، این تضادها، ارسطو را در جست‌وجوی یک نظام منطقی روشن مجبور کرد تا حدی نظریه معلم را کنار بگذارد. استدلال منطقی در هنگام تلاش برای ساختن یک سیستم تمام عیار که نه تنها نظم ایده آل را پوشش می دهد، بلکه رابطه آن با دنیای مادی.

به عنوان بیان در فرم مادی، هنر همیشه در زیر حدس و گمان محض قرار می گیرد، اما برای پیام هامی تواند به عنوان وسیله ای بسیار مناسب تر از یک استدلال منطقی عمل کند، زیرا به ما امکان می دهد پیچیدگی ها و تضادهایی را نشان دهیم که در سیستم منطقی نمی گنجد که ناشی از ماهیت ماده (که ما مجبور به اقامت در آن هستیم) به عنوان یک اصل. تعدد در مقابل ایده به عنوان اصل وحدت. اثبات منطقی هم بیان می کندتفکر به شکل خاصی که تحلیل نسبیت آن توسط سوفسطائیان انجام شد. این یک ضرورت است که در خود نظام فلسفه وجود دارد. پیام ها- می توان با انتخاب آگاهانه افلاطون از یک فرم هنری برای ارائه آموزه های خود توضیح داد. او نمی‌خواهد با توهم کاذب سادگی گمراه شود و از طریق هنر آن پیچیدگی‌هایی را که در شکل منطقی پنهان می‌مانند، آشکار می‌سازد.

در «سمپوزیوم»، یکی از هنرمندانه‌ترین و از نظر ساختاری پیچیده‌ترین دیالوگ‌های افلاطون، روایت صعود به حقیقت با بازگویی سه‌گانه از ما حذف می‌شود و مقدمه و تهیه‌شده با مجموعه‌ای از گفتارهایی است که تا حدی یکدیگر را رد می‌کنند و تا حدی مکمل این روایت هستند. ، سرشار از جزئیات موقعیتی مانند سکسکه که آریستوفان مرتکب را مختل می کند، مشاجره های خنده دار در مورد توانایی های سخنوری و روابط بین گویندگان. غیرممکن است که به عنوان یک حادثه از وضعیت جشن غفلت کنیم، جایی که سخنرانان برای سخنرانی جمع می‌شوند فقط به این دلیل که با گذراندن وقت قبلی به شدت، دیگر به سادگی قادر به نوشیدن نیستند - و بنابراین، همه این سخنرانی‌ها تلفظ و گوش داده می‌شوند. به‌هیچ‌وجه در حالت هشیاری، که منجر به بالاترین وضوح می‌شود، و در نهایت، بلافاصله پس از سخنرانی سقراط، با ورود آلکیبیادس، که داستان سقراط عاشق را درگیر می‌کند، جایی که اوج در هم تنیده شده است، قطع می‌شوند. با کم، "بعد از آن بی رویه نوشیدند."

در اینجا، در سمپوزیوم، جنبه دیگری از نگرش افلاطون به هنر به وضوح نمایان می شود. می توان اشاره کرد که او اغلب در دیالوگ های خود، در حساس ترین لحظه برای درک آموزش، هرگونه استدلال منطقی حتی در قالب هنری را کاملاً کنار گذاشته و به ارائه مستقیم می پردازد. اسطوره. این همان چیزی است که اینجا در گفتار سقراط اتفاق می افتد، و این همان چیزی است که در فایدون در لحظه تعیین کننده اثبات جاودانگی روح اتفاق می افتد. در این لحظات تعیین کننده، سقراط افلاطون هر بار می گوید: «اسطوره ای به شما خواهم گفت» - و این اسطوره ها اساساً با تمثیلی که تعلیمات را به صورت تصویر تفسیر می کند و در افلاطون همراه با اسطوره ها وجود دارد - متفاوت است - مانند مثلاً معروف "نماد غار" از جمهوری "

اسطوره همان شکل هنری بسیار «الهام‌شده الهی» است که افلاطون آن را انکار نکرد، اگرچه به نظر می‌رسد آن را زیر فلسفه قرار می‌دهد. با این وجود، او دقیقاً در جایی که استدلال فلسفی ناتوان است به آن متوسل می شود و هر بار در عمل آن را بالاتر از فلسفه قرار می دهد.

وقتی افلاطون شروع به توضیح درباره اسطوره می کند، هرگز بر اعتقاد تحت اللفظی به آن پافشاری نمی کند. او آن را به عنوان یک نسخه خاص ارائه می دهد، یکی از نسخه های ممکن، که به عنوان یک نسخه می تواند چیزی را توضیح دهد. یک اسطوره می تواند به دو معنا درست باشد: از یک طرف، ادعا می کند که یک واقعه خاص را به درستی توصیف می کند - اما از این نظر است که یک اسطوره است زیرا تأیید این صحت به هیچ وجه غیرممکن است (افلاطون، از طریق دهان سقراط، به طعنه به این سوی اسطوره می خندد). از سوی دیگر، توصیف یک واقعه در یک اسطوره نه به خودی خود، بلکه به این دلیل که حقیقت جهان را به عنوان یک کل - اما نه از طریق تمثیل یا استعاره - انتقال معنا از یک شی به شی ء دیگر را می رساند، حائز اهمیت است. کذب آشکار، - اما با توصیف کل از طریق یک ویژگی جدایی ناپذیر یا تجلی ثابت. و به این ترتیب، اسطوره ارزشمند است زیرا، با صحبت از بخش مشکوک، با این حال حقیقت را در مورد جهان در آن شکل کل نگر آشکار می کند که هرگز نمی توان از طریق استدلال ثابت به دست آورد، زیرا حقیقت جهان، به گفته افلاطون، آن چیزی است که بلافاصله و مستقیماً از طریق تجزیه و تحلیل درک می شود و به تدریج درک نمی شود. این اتفاق می افتد زیرا این حقیقت حقیقت دارد بودن، که می تواند ببیندید ذهنی، اما تعیین آن با کلمات پراکنده غیرممکن است.

افلاطون در مورد حقیقت به مثابه ابژه ی تأمل صحبت می کند، برای اولین بار آنچه را که به عنوان اساس کل جهان بینی یونانی درک می شود، به قول S. Averintsev که «اختیار اشکال» است، به وضوح بیان می کند. و در واقع، او نویسنده اولین نظریه زیبایی شناسی مفصل است، زیرا زیبایی شناسی از فرم صحبت می کند - البته در این مورد. ما در مورددر مورد شکل به هیچ وجه لزوماً حسی درک نمی شود.

تعریف زیبا.افلاطون در دیالوگ های خود اغلب و با کمال میل از زیبایی صحبت می کند و به تعریف آن توجه زیادی می کند. بحث در مورد زیبایی و رویکردهای مختلف برای تعریف نمودهای آن در بسیاری از دیالوگ ها مانند Phaedrus، Philebus و Republic پراکنده است. یکی از گفت‌وگوهای اولیه، «هیپیاس بزرگ»، به طور کامل به تحلیل مفهوم زیبایی اختصاص دارد، و افلاطون در اینجا نتیجه‌گیری را بیان می‌کند: زیبایی را نمی‌توان به زیبایی اشیاء منفرد تقلیل داد، اما چیزی مشترک در همه چیز آشکار می‌شود. اشیاء زیبا با این حال، این چیزی که رایج است هنوز نامشخص است.

البته اوج بحث در مورد زیبایی دیالوگ "جشن" است. زیبایی در آن رابطه مستقیم دارد عشق، میل پرشور - از جمله با فلسفه به عنوان عشق به خرد. بلافاصله مشخص می شود که درک افلاطون از زیبایی و عشق بسیار خاص است. زیبایی برای او خاصیت ثانویه یا همراه خود عشق یا موضوع آن نیست. او خود را منعکس می کند ذات. و عشق - که در نهایت در گفتار سقراط با تکمیل سلسله گفتارهای سنجیده در مورد عشق تأیید شده است - عشق به فرد نیست (اگرچه این امر در افلاطون در گفتار اریستوفان نیز وجود دارد که می گوید اسطوره معروفدر مورد به دنبال یک دوستنیمه های دیگر). عشق به عنوان یک جاذبه بی پروا و ناخودآگاه توسط افلاطون رد می شود. عشق یعنی عشق برای کامل، - به خودی خود، یا در فرد یافت می شود، - اما نه به خود فرد به عنوان. عشق حق ندارد نه تنها بر یک جسم زیبا، بلکه حتی بر یک روح زیبا یا بر یکی از علوم زیبا تمرکز کند. وفادار بودن به یک دوست خوب است، اما عشق نمی تواند خود را در یک فرد پیدا کند موضوع واقعیو باید به تلاش برای آن ادامه داد تا به حد خود برسد.

در گفتار سقراط از سمپوزیوم، افلاطون با سرعتی سریع در استدلال از عشق به خیر، از خوب به جاودانگی و از جاودانگی به زیبایی گذر می کند که موضوع آن تنها در گفتارهای قبلی گذرا به آن پرداخته شد. چه چیزی این مفاهیم را برای افلاطون به هم مرتبط می کند؟ عشق به عنوان میل نه فقط برای هر شیء، بلکه برای شیئی که نمایانگر یک خیر خاص است، تعریف می شود. عشق میل به خیر است و نه فقط برای خیر، بلکه برای داشتن ابدی خیر. عشق همیشه میل به جاودانگی است. و زیبایی آن شرط ضروری است که بدون آن نمی توان به این ثبات نامحدود در داشتن خیر دست یافت. اگر برای یک انسان فانی، جاودانگی تنها با به وجود آمدن آن چیزی که بدن متغیر زنده می ماند (از زایش در پایین ترین سطح، تا خلاقیت هنری، بهره برداری های نظامی، نهادهای قانون گذاری، و در نهایت، تفکر فلسفی در بالاترین حد ممکن است) محقق شود. ) سپس به دنیا بیاورند و به عقیده افلاطون، هم جسم و هم روح فقط در وجود زشت می توانند زایش کنند، هم جسم و هم روح تاریک می شوند و کوچک می شوند و نمی توانند نسلی مناسب به دنیا بیاورند. زشتی مانع از تولد - و در نتیجه جاودانگی می شود. و این تعجب آور نیست - از این گذشته ، در زشتی برای افلاطون ، همانطور که برای کل سنت باستانی ، هیچ شرط اصلی وجود ندارد: نظم ، هماهنگی. قبیح ناپایدار و حادث است، ناشی از انحراف از قاعده، نقص در شکل، تخلف از الگو است، یعنی فقدان وجود است، و زشت چیزی است که به طور کامل وجود ندارد. .

برای درک معنای زیبایی در آموزه‌های افلاطون، باید به دیدگاه او در مورد ساختار هستی و عمل معرفت رجوع کرد، زیرا مفهوم زیبایی تنها عنصری از نظام افلاطونی نیست، بلکه تعریفی فراگیر از آن است. به گفته افلاطون، جهان به لطف نمونه های اولیه ایده آل ابدی و تغییر ناپذیر نظم دارد که نسخه های ناقص آن چیزهای مادی هستند. به لطف این اشکال ایده آل، جهان مادی به عنوان یک کیهان منظم وجود دارد، و نه به عنوان هرج و مرج. به لطف آنها، ما می توانیم جهان را درک کنیم - چیزهای مشابه را بشناسیم، شباهت ها را مشاهده کنیم. این اساس مفهوم افلاطون از دانش به عنوان یادآوری است: ما قبلاً ایده های خالص و بدون ابر را دیده ایم - بنابراین می توانیم چیزهای مادی مشابه آنها را تشخیص دهیم. به احتمال زیاد، استدلال افلاطون و همه مکتب سقراطیباید دقیقاً از خاصیت معرفت برای تعمیم، زیر ساختن آمده باشد تک تیره. علم ما در هر موضوعی به امر کلی بستگی دارد که کلی را می شناسیم و فردی را نمی شناسیم، چیزی که مطلقاً یک موضوع را از سایرین متمایز می کند و نمی توان آن را در هیچ تعریفی قرار داد. اما از آنجا که اساس دانش واقعی نمی تواند چیزی غیر موجود باشد (در غیر این صورت دانش نادرست خواهد بود)، پس این کلی باید لزوما وجود داشته باشد - قبل از همه چیزهای فردی. بنابراین، افلاطون اساس هر مفهوم متافیزیکی را که مبانی فرافیزیکی جهان فیزیکی را آشکار می کند، ایجاد می کند. در این مرحله است که افلاطون آن حرکت ذهنی را انجام می دهد که هزاران سال مورد قبول تفکر اروپایی بود و تنها در دوران مدرن مورد انتقاد قرار گرفت.

افلاطون معتقد است که معرفت در هر حال معرفت است سفارش دهیدو پایه های این نظم در خود هستی یافت می شود. در غیر این صورت، جهان فیزیکی هرج و مرج کامل خواهد بود - و این هرج و مرج به لطف وجود ایده ها وجود ندارد. ما قادر به دیدن نظم هستیم و موجودات بی معنی نیستیم زیرا روح ما درگیر دنیای ایده هاست. تمایل به دیدن نظمدر ذهن ما ذاتی است، زیرا درگیر دنیای نظم است. و گاه همزمانی نظم اموری که مشاهده می کنیم با این تمایل ما نمی تواند در ما تداعی شود. لذتو تحسینمخصوصاً تا آنجا که ما اصلاً دلیلی نداریم که انتظار این تصادف را از چیزها داشته باشیم (روح ما که در بدن مادی زنجیر شده است، به سختی می تواند روی چنین موهبتی در ماده بی نظم و درشت حساب کند). افلاطون این لذت را به مفهوم زیبایی ربط می دهد. زیبایی در چیزهاست، بنابراین - یادآوری ایده، مفهوم هستی شناختی، شواهد وجود اصیل. زیبایی بزرگترین تطابق با یک ایده، بهترین شباهت آن است، و از آنجایی که ایده جوهر یک چیز است، پس زیبایی بزرگترین است. تطبیق موجودیت، یعنی کمال. ایده ها به عنوان ایده آل فرم هابه تنهایی زیباترین(که در سنت مدرن اروپایی غیرممکن بود، جایی که زیبایی، به هر حال، به زودی تعریف می شد پدیده حسیایده ها). به عنوان جوهر واقعی اشیا، ایده ها نشان دهنده حقیقت جهان هستند. آنها پایه های هستی هستند، پایه های نظم در جهان هستند، به ماده آشفته شکل می دهند، کیهان را از هرج و مرج می آفرینند، به عالی ترین معنای کلمه خوب هستند: هستی دهنده. به معنی، هر چه یک چیز بیشتر به ایده خود شباهت داشته باشد، یعنی. هر چه زیباتر باشد به حقیقت و خوبی نزدیکتر است.

بنابراین زیبایی از صفات لاینفک حقیقت و نیکی است و زیبایی در مادیات از همه بیشتر است مسیر مستقیمبه معرفت حقیقی، و معرفت حقیقی راه رسیدن به خیر است. بنابراین، نزد افلاطون در نزدیکی عشق به زیبایی و عشق به خرد (فلسفه) تردیدی نیست. دانش واقعی می تواند با تحسین بدن های زیبا آغاز شود - به هر حال، آنها شبیه یک ایده هستند و نه فقط ایده ای مانند "دزدی" و "اسب اسب" معروف که موضوع نقد باستانی افلاطون بود، بلکه مهمترین آنها ایده‌ها، زیبایی به‌عنوان مثال، زیبایی گمانه‌زننده و بی‌نظیر حقیقت به خودی خود.

نظریه ارسطو در مورد هنر. میمسیس و کاتارسیس.فلسفه افلاطون اوج استدلال در مورد زیبایی بود که از دوران باستان زاده شد، چنین مفهومی ساختار کلی اندیشه یونانی را به شکلی کاملاً واضح و کامل منعکس و فرمول بندی کرد. برای چندین قرن در واقع تجدید نظر نشده بود. اگر ایده زیبایی به یک شکل تغییر کرد، این تغییر حداقل تا زمان ظهور نوافلاطونی توجیه نظری نداشت. در حال حاضر در ارسطوبحث در مورد زیبایی بسیار کاربردی تر و خصوصی تر است. اگر او به طور خلاصه به موضوع زیبایی بازگردد، در آن صورت معلوم می‌شود که ظرافت استدلال افلاطون برای او ضروری نیست، او به راحتی در تعریف زیبایی که توسط افلاطون در «هیپیاس بزرگ» رد شده است، متوقف می‌شود. گوش و بینایی.» اما این تعجب آور نیست، زیرا برای ارسطو در همه زمینه ها اهمیت بیشتری دارد وضعیت واقعی امور: آنچه واقعی است وجود دارد، نه چی بایدباشد. او به جای مدینه فاضله سیاسی، نظام های سیاسی واقعی را تحلیل می کند و عقل گرایی اخلاقی را که فضیلت را با جست و جوی حقیقت پیوند می زند، با اودائمونیسم - جستجوی خوشبختی - جایگزین می کند. و دقیقاً به همین ترتیب، در مسئله زیبایی، هستی شناسی متافیزیکی را با نظریه انضمامی هنر جایگزین می کند.

ارسطو حداقل دو رساله نوشت: «شعر» و «بلاغه». علاوه بر این، بین آنها تقسیم‌بندی حوزه‌های تحقیقاتی وجود دارد که به یک جزم برای اواخر دوران باستان تبدیل شد: بلاغت به عنوان یک رشته عملی با شکلهنر، در حالی که شعر خود را وقف تحلیل نظری می کند محتوا. گرچه ارسطو اشاره می کند انواع مختلفهنر، ما در واقع فقط در مورد ادبیات صحبت می کنیم. شعر و بلاغت به عنوان موضوعات مورد مطالعه فعال، قواعد و فنوني را وضع كردند كه قرار بود در نوشتن و خواندن آثار ادبي كمك كنند.

در مرکز درک ارسطو از هنر، مفهوم معروف است تقلید، تقلید بعلاوه تقلید در شعر نه آنقدر تقلید از چیزها که از احساسات و اعمال انسانی است، بنابراین در هنر نمایشی برای ارسطو کنش همیشه مهمتر از توصیف شخصیت است. در مورد هنرهای دیگر، برای مثال نقاشی، ارسطو در این زمینه به راحتی از لذت شناخت صحبت می کند: ما خوشحالیم که در تصویر حتی آن اشیایی را می شناسیم که شاید تأمل در واقعیت ناخوشایند باشد. چنین لذتی لذت شناختی است و در اینجا روشن است که ارسطو به درک هنر تجسمی به عنوان تقلیدی از چیزها اعتراضی ندارد. او به دور از محکوم کردن هنر به این دلیل است، همانطور که معلمش انجام داد. اما بین ارسطو و افلاطون نیز اختلاف نظر اساسی وجود دارد. ارسطو معتقد است که هنر، با تقلید از امر جهانی، می‌تواند به حقیقت نزدیک‌تر باشد تا مثلاً تاریخ، ویژگی‌هایی را که واقعاً رخ داده است، به تصویر بکشد: «شعر فلسفی‌تر و جدی‌تر از تاریخ است، زیرا شعر بیشتر در مورد کلیات، تاریخ صحبت می‌کند. در مورد فرد.» و این به این معنی است هنرمعلوم می شود، به یک معنا، از خود اشیا به حقیقت نزدیک تر است.نتایج آن را دیگر نمی‌توان صرفاً به‌عنوان «شباهت‌های شباهت‌ها» در نظر گرفت: آن‌ها شباهت‌هایی هستند که از آن‌چه تقلید می‌کنند صادق‌تر می‌شوند، زیرا آنها کلی و کلی را بیان می‌کنند. ارسطو موسیقی را تقلیدی‌ترین هنر در میان تمام هنرها اعلام کرده است، زیرا از خلق و خوی اخلاقی تقلید می‌کند و بنابراین می‌تواند قوی‌ترین واکنش عاطفی را ایجاد کند.

توانایی تأثیرگذاری بر یک شخص یکی از ویژگی های بسیار ضروری هنر برای ارسطو است. افلاطون نیز به این مشکل توجه زیادی کرد و با این حال، بیشتر هنرها را به تأثیر ناروا محکوم کرد که منجر به فریب و تبدیل روح به چیزهای ناشایست می شود. اما در این راستا برای هنری که حکایت از امر والا یا بیانگر تغییرناپذیر و جاودانه است، بسیار ارزش قائل بود. ارسطو از موضعی گسترده تر به این موضوع می پردازد، او تأثیر هنر را تنها به محتوای آن محدود نمی کند، بلکه به آن توجه می کند شکل به عنوان یک عامل تأثیرگذار و تأثیرگذار. در شعر، ارسطو قوانین و اصول خاصی را در مورد چگونگی، چیستی و چرایی تقلید برای ایجاد یک اثر هنری واقعی و تأثیرگذار توصیف و توجیه می کند.

در این راستا مهمترین و چالش برانگیزترین بزرگترین عددمناقشه، مفهوم شعری ارسطو است کاتارسیس، کلمه ای که اغلب به عنوان "تطهیر" ترجمه می شود. این مفهوم توسط ارسطو در تعریف تراژدی به عنوان یکی از عناصر اصلی آن گنجانده شد، اما دیگر برای توصیف خود اثر استفاده نمی شود، بلکه برای توصیف تأثیر اثر بر عموم مردم استفاده می شود. تا حدودی معیاری برای اصالت یک اثر است، از سوی دیگر دقیقاً همین است که هنر را به عنوان نوعی فعالیت مفید اجتماعی توجیه می کند. کاتارسیس هدف روان‌شناختی هنر نمایشی است، اما تحلیل دقیقی از این مفهوم به دست ما نرسیده است: ارسطو قول داده است که آن را در کتاب دوم گم‌شده شاعرانه ارائه دهد، زیرا در کمدی این عنصر پاک‌کننده خود را کامل‌تر نشان می‌دهد و تخلیه بیانی عینی پیدا می‌کند. شکل خنده، در حالی که مانند تراژدی، گرفتن آن بسیار دشوارتر است. این بیانگر تفسیری کاملاً عمل‌گرایانه و عقلانی از احساس زیبایی‌شناختی است، اما در اواخر دوران باستان این تعریف فراموش شد و دوباره مفهوم کاتارسیس تنها مورد توجه زیبایی‌شناسی مدرن اروپایی بود که در سنت جدید و رمانتیک تفسیرهای زیادی از آن ارائه کرد.

مسئله کاتارسیس مهم‌ترین مسئله برای نظریه زیبایی‌شناختی ارسطو بود، زیرا در اینجا بود که او به نیاز به توضیح ماهیت هنر نزدیک شد: ماهیت لذت زیبایی‌شناختی. به چه دلیل هنر اصیل و درست ساخته شده، صرف نظر از محتوای آن، احساس هماهنگی روحی آشنا برای همه را در انسان برمی انگیزد؟ تراژدی و کمدی نمونه‌های بارز این اثر هستند، زیرا تراژدی در هنر آنچه را که در زندگی وحشتناک به نظر می‌رسد و کمدی آنچه را که منزجر کننده به نظر می‌رسد به ما ارائه می‌دهد. اما در هنر نه ترس و نه انزجار را برمی انگیزند، بلکه احساس رهایی را منتقل می کنند که ارسطو آن را کاتارسیس نامیده است که در پزشکی به معنای رهایی بدن از مواد مضر است. مفسران بعدی حداقل دو نوع توضیح برای این مفهوم ارائه کردند. تعبیر اول، عاشقانه، کاتارسیس را به مراسم مذهبی تطهیر ارتقا داد و از آن سخن گفت پاک کردن احساسات خودترس و شفقت از طریق تراژدی دیگری این اصطلاح را منحصراً برای پزشکی مطرح کرد و از موقت صحبت کرد پاکسازی احساساتترس و شفقت تفسیر اول مفهوم کاتارسیس را با مقوله زیباشناختی جدید اروپایی مرتبط می کند عالیو متضمن نوعی پاکسازی اخلاقی روح از طریق هنر است. اما با در نظر گرفتن ماهیت عقلانی-عملگرایانه کلی اندیشه ارسطو، پسر یک پزشک و طرفدار علوم طبیعی، می توان به تعریف دوم متمایل شد. در این صورت تراژدی که نشان دهنده رنج قهرمان است و بیننده را نسبت به سرنوشت خود احساس ترحم و ترس می کند، بی ضررترین و خوشایندترین رهایی روح از این احساسات را به همراه خواهد داشت، تا جایی که هر فردی به آن تمایل دارد. کم و بیش آنها را تجربه کنید. انباشته شدن این احساسات می تواند برای سلامتی، جسمی و روانی و نیز بسیار مضر باشد زندگی عمومی. هنر است راه خوبآنها را به گونه ای رها کنید که برای زندگی فرد و جامعه خطرناک نباشد. بنابراین هنر انسان را از آن عنصر تنش رهایی می بخشد، افراط و تفریط که در غیر این صورت به مشکلات سلامتی واقعی و نه خیالی و شاید منجر می شود. زندگی سیاسی. بنابراین، طبق این تفسیر، کاتارسیس رهایی خوشایند و ساده از احساسات منفی مرتبط با لذت است. با این حال، هر دو تفسیر را می توان به عنوان دو روش برای توضیح مکانیسم یک فرآیند مرتبط کرد. همین فرصت برای رهایی از احساسات منفی از طریق تفکر در هنر می تواند به طهارت و تعالی روح کمک کند.

اما علیرغم همه ماهیت عملی تحقیقات ارسطو در زمینه نظریه هنر و توجه او به جنبه رسمی هنر، هم شعر و هم بلاغت او، بلکه معنای فلسفی . او در مورد اهمیت فرم برای بیان محتوا صحبت می کند، به عنوان مثال، از همان اولین کلمات "بلاغه"، و آن را هنری منطبق با دیالکتیک می نامد (زیرا دیالکتیک استدلالی است که برای دستیابی به حقیقت تلاش می کند و فقط توسط ذهن و بلاغت هدایت می شود. به در نظر گرفتن احساسات در گفتار کمک می کند که به ذهن کمک می کند و آن را آزار می دهد). با این حال، جنبه فنی خود موضوع تقریباً بدون توجه باقی ماند. اگرچه او اهمیت سبک را بسیار می دانست، اما این مشکل برای او در درجه دوم اهمیت قرار گرفت: «سبک در برنامه شناختی ارسطو که هدف آن پوشش همه پدیده های واقعیت است گنجانده نشده است: مکانیک تأثیر زیبایی شناختی کلمات برای او جالب نیست. او."

افلاطون (حدود 428-347 قبل از میلاد) در گفتگوی «سمپوزیوم» می نویسد: زیبایی برای همیشه وجود دارد، از بین نمی رود، افزایش نمی یابد، کاهش نمی یابد. اینجا نه زیباست و نه آنجا زشت... نه از یک جهت زیباست و نه از جهت دیگر زشت. از بدن، نه در قالب هیچ گفتار، یا هیچ علمی، و نه به صورت وجود در هیچ چیز دیگری در هیچ موجود زنده یا روی زمین، یا در آسمان، یا در هر شیء دیگر...» زیبا در اینجا ظاهر می شود. ایده ای ابدی و بیگانه با جهان در حال تغییر اشیا این درک از زیبایی از مفهوم فلسفی افلاطون ناشی می شود که ادعا می کرد چیزهای حسی سایه هایی از ایده ها هستند، در حالی که ایده ها موجودیت های معنوی غیرقابل تغییری هستند که وجود واقعی را تشکیل می دهند.

در گفتگوی فیلبوس، افلاطون استدلال می کند که زیبایی ذاتی موجودات زنده یا نقاشی نیست، "مستقیم و گرد" است، یعنی زیبایی انتزاعی سطح بدن، فرم، جدا از محتوا: "... من آن را زیبا نامید نه نسبت به چیزی... بلکه فی نفسه زیبا ازلی است» (افلاطون، 1971. ص 66). از نظر افلاطون زیبایی خاصیت طبیعی یک شی نیست. او "فوق حسی" و غیرطبیعی است. شما می توانید زیبایی را تنها زمانی تجربه کنید که در حالت وسواس، الهام، از طریق حافظه باشید. روح جاودانهدر مورد زمانی که او هنوز وارد بدن فانی نشده بود و در دنیای ایده ها بود.

درک زیبایی لذت خاصی می بخشد. افلاطون درک خود را از راه شناخت زیبایی آشکار می کند. شخصیت دیالوگ او، زن خردمند دیوتیما، «نظریه اروس» (درک فوق محسوس زیبایی) را بیان می کند. اروس شور و شوق عرفانی است که با عروج دیالکتیکی روح تا ایده زیبایی همراه است. این عشق فلسفی- میل به درک حقیقت، خوبی، زیبایی. افلاطون مسیری را از تعمق در زیبایی جسمانی (چیزی ناچیز) تا درک زیبایی معنوی ترسیم می کند (بالاترین مرحله شناخت زیبایی، درک آن از طریق معرفت است). به گفته افلاطون، فرد ایده زیبایی را فقط در حالت وسواسی (= الهام) تجربه می کند. اصل ابدی و فناناپذیر در ذات انسان فانی است. برای نزدیک شدن به زیبایی به عنوان یک ایده، لازم است روح جاودانه زمانی را به یاد آورد که هنوز به بدن فانی وارد نشده بود. مربوط به افلاطون مقوله زیبایی شناختیزیبایی با مقوله های فلسفی هستی و معرفت و با مقوله اخلاقی خیر.

از نظر افلاطون، اشیا سایه‌های ایده‌ها هستند، اما هنر از اشیا تقلید می‌کند و انعکاسی از آنچه منعکس می‌شود (سایه سایه) و در نتیجه پدیده‌ای پست است. دسترسی او به حالت ایده آل باید محدود شود (سرودهای خدایان).

از دیدگاه ایده آلیستی، افلاطون نیز رویکرد می کند هنر. در نگاه اول ممکن است به نظر برسد که او کاملاً از سنت باستانی پیروی می کند. مشهور است که پیشینیان افلاطون هنر را بازتولید واقعیت از طریق تقلید می دانستند. دموکریت و سقراط به هنر این گونه برخورد کردند. افلاطون همچنین از تقلید از چیزهای حسی صحبت می کند که خود تصاویر و بازتاب ایده ها هستند. به گفته افلاطون، هنرمندی که چیزها را بازتولید می کند، به سطح درک آنچه واقعاً وجود دارد و زیباست، نمی رسد. او با خلق آثار هنری تنها چیزهای حسی را کپی می کند که به نوبه خود کپی ایده ها هستند. این بدان معنی است که تصاویر هنرمند چیزی بیش از کپی از نسخه ها، تقلید از تقلیدها، سایه های سایه ها نیست. فرض کنید یک نجار در حال درست کردن تخت است. این فعالیت به قلمرو «هستی» واقعی تعلق دارد، زیرا او بر روی مفهوم بستر کار نمی کند (خداوند مفهوم تخت را آفریده است)، بلکه چیزهای حسی را شکل می دهد. بنابراین، استاد جوهر تخت را ایجاد نمی کند. هنرمند، با کپی برداری از چیزهای حسی، حتی از «وجود واقعی» دورتر می شود. از این ملاحظات روشن است که هنر، به عنوان یک تقلید، «از حقیقت دور است»، زیرا از موضوع «چیزی بی‌اهمیت، نوعی شبح» می‌گیرد.

مانند یک بازتاب ثانویه، مانند بازتاب بازتاب شده، هنر از نظر افلاطونعاری از ارزش شناختی، فریبنده، نادرست است و با دانش دنیای واقعی تداخل دارد.

افلاطون نیز از منظر عرفانی-ایده آلیستی به فرآیند خلاقیت می نگرد. او به شدت الهام هنری را با کنش شناختی مقایسه می کند. الهام هنرمند غیرمنطقی و غیر منطقی است. افلاطون در توصیف فرآیند خلاقیت از کلماتی مانند "الهام" و "قدرت الهی" استفاده می کند. شاعر «نه از هنر و دانش، بلکه از اراده و وسواس الهی» می آفریند. بنابراین فیلسوف یک نظریه عرفانی را مطرح می کند خلاقیت شاعرانه. بر اساس این نظریه، هنرمند در حالت الهام و وسواس خلق می کند. این عمل خلاقانه به خودی خود غیرقابل درک و غیرمنطقی است. یک هنرمند و یک شاعر بدون اینکه بفهمد چه کار می کنند خلق می کنند. البته با چنین تعبیری از فرآیند خلاقیت، نیازی به مطالعه سنت هنری، کسب مهارت و مهارت و یا پرورش توانایی های خاصی نیست، زیرا هنرمند به عنوان الهام الهی تنها وسیله ای است که از طریق آن عمل قدرت های خدا آشکار می شود. افلاطون به تحلیل کلی مقوله زیبایی، ماهیت هنر و جوهر خلاقیت هنری محدود نمی شود. فیلسوف به جنبه اجتماعی زیبایی شناسی نیز علاقه دارد. هنر چه جایگاهی در زندگی جامعه دارد و دولت چگونه باید با آن رفتار کند؟ این سؤالات برای فیلسوف بسیار مهم است و او به تفصیل به آنها توجه کرده است.

افلاطون در کتاب «دولت»، همانطور که در بالا ذکر شد، معتقد است که هنر اصلاً در یک حالت ایده آل جایی ندارد. با این حال، او اجازه ساخت و اجرای سرودهای خدایان را می دهد، در حالی که فقط حالت های دوریان و فریژی مجاز هستند، زیرا احساسات شجاعانه و مدنی را برمی انگیزند.

خواسته های خشن افلاطون از هنر به وضوح در اثر او "قوانین" ملایم شده است. در اینجا او اعلام می‌کند که خدایان، از سر شفقت نسبت به نوع بشر، که برای کار آفریده شده‌اند، جشن‌هایی را به عنوان مهلت برپا می‌کنند و به مردم موزها، آپولون، رهبرشان و دیونوسوس، یکی از شرکت‌کنندگان در این جشن‌ها، می‌دهند تا بتوانند این جشن را اصلاح کنند. کاستی های آموزش در جشن ها با یاری خدا. افلاطون به سازماندهی فستیوال ها و رقص های کریک اجازه می دهد، مشروط بر اینکه عالی، هماهنگ باشند و حس نظم، تناسب و خونسردی درونی را پرورش دهند. فیلسوف دو موسی را متمایز می کند: «نظم» و «شیرین». اولی «مردم را بهبود می بخشد»، دومی «بدتر می کند». در یک حالت ایده آل، لازم است فضایی برای میوز "منظم" فراهم شود. برای انجام این کار، افلاطون پیشنهاد می کند که از بین افرادی که حداقل پنجاه سال سن دارند، "ارزش دهندگان" ویژه ای انتخاب شوند که بر فعالیت های هنری در ایالت کنترل داشته باشند. افلاطون اجازه می دهد در صورت بازی خارجی ها و بردگان، کمدی ها روی صحنه برود. با سانسور شدید، تراژدی نیز جایز است.

با توجه به مطالب فوق، روشن است که افلاطون علیرغم ارزیابی شدید منفی خود از هنر از منظر اهمیت شناختی آن، در عین حال تمایلی به غفلت از جنبه مؤثر فعالیت هنری ندارد.

خلق جهان

«کسی که آرزو می کرد همه چیز خوب باشد و در صورت امکان هیچ چیز بد نباشد، خداوند از همه چیزهای مرئی که در آرامش نبودند، بلکه در حرکت ناهماهنگ و نامنظم بودند مراقبت کرد. او آنها را از بی نظمی به نظم درآورد و معتقد بود که یقیناً مورد دوم است بهتر از اولی. اکنون غیرممکن است و از قدیم الایام برای کسی که هست غیرممکن بوده است خیر بزرگتر، چیزی را تولید کرد که زیباترین نباشد. در این میان، تأمل به او نشان داد که از میان همه چیزهایی که ذاتاً قابل رؤیت هستند، هیچ آفریده‌ای خالی از هوش نمی‌تواند زیباتر از خلقی باشد که دارای هوش باشد، اگر هر دو را در مجموع مقایسه کنیم. و ذهن نمی تواند در چیزی غیر از روح ساکن شود. او با هدایت این استدلال، ذهن را در روح و روح را در بدن مرتب کرد و بدین ترتیب جهان را ساخت و قصد داشت آفرینشی را بیافریند که در طبیعت زیباترین و بهترین است. بنابراین، طبق استدلال قابل قبول، باید پذیرفت که کیهان ما هست موجود زندهاو دارای روح و روان بود و به راستی به مدد مشیت الهی متولد شد.»

نظام سیاسی در فهم افلاطون

مهمترین کار برای ما کار افلاطون در مورد نظام سیاسی بود. بر اساس نظریه وی، دولت به این دلیل به وجود می آید که شخص به عنوان یک فرد نمی تواند ارضای نیازهای اساسی خود را تضمین کند.

آثار متعددی به مسائل سیاسی-اجتماعی اختصاص دارد افلاطون:

رساله "دولت"

دیالوگ ها "قوانین"، "سیاستمدار" .

به صورت دیالوگ بین نوشته شده است سقراطو سایر فیلسوفان در آنها او در مورد مدل صحبت می کند "ایده آل" , بهترین ایالت. یک مدل توصیفی از هیچ ساختار یا سیستم موجود نیست. برعکس، مدل چنین دولتی که هرگز در هیچ کجا وجود نداشته است، اما باید بوجود بیاید، یعنی افلاطوناز ایده دولت صحبت می کند، یک پروژه، یک مدینه فاضله ایجاد می کند.

منظورش از چی بود "ایده آل" حالت، و آنچه به عنوان یک نوع حالت منفی طبقه بندی می شد. دلیل اصلیآسیب به جامعه و در عین حال به نظام دولتی نهفته است "تسلط منافع خودخواهانه" تعیین اعمال و رفتار افراد. مطابق با این اشکال اصلی، افلاطون تمام حالت های موجود را به ترتیب افزایش و افزایش به چهار گونه تقسیم می کند. "منافع خودخواهانه" در سیستم آنها

1. تیموکراسی - قدرت افراد جاه طلب، با توجه به افلاطون،هنوز ویژگی های خود را حفظ کرده است "کامل" ساختمان در چنین حالتی، حاکمان و جنگجویان از کار کشاورزی و صنایع دستی بی بهره بودند. توجه زیادی به تمرینات ورزشی می شود ، اما تمایل به غنی سازی در حال حاضر قابل توجه است و "با مشارکت همسران" سبک زندگی اسپارتی به یک سبک لوکس تبدیل می شود که انتقال به الیگارشی را تعیین می کند.

2. الیگارشی. در یک دولت الیگارشی یک تقسیم آشکار به ثروتمندان وجود دارد (طبقه حاکم) و فقرا که زندگی کاملاً بی دغدغه طبقه حاکم را ممکن می سازند. توسعه الیگارشی، بر اساس تئوری افلاطون،منجر به انحطاط آن به دموکراسی می شود.

3. دموکراسی. نظام دموکراتیک بیش از پیش تشتت بین طبقات فقیر و غنی جامعه را تقویت می کند، قیام ها، خونریزی ها و مبارزات برای قدرت به وجود می آید که می تواند منجر به ظهور بدترین سیستم دولتی - استبداد شود.

4. استبداد. با توجه به افلاطون،اگر عمل خاصی با شدت زیاد انجام شود، به نتیجه معکوس می انجامد. اینجا هم همین‌طور است: افراط در آزادی در یک دموکراسی منجر به ظهور دولتی می‌شود که اصلاً آزادی ندارد و به میل یک فرد زندگی می‌کند - یک ظالم.

اشکال منفی قدرت دولتی افلاطونبا دیدگاه او مخالف است "ایده آل" ساختار اجتماعی نویسنده توجه زیادی به تعیین جایگاه طبقه حاکم در دولت دارد. به نظر او، حاکمان یک دولت «ایده‌آل» باید منحصراً فیلسوف باشند تا احتیاط و عقل در دولت حکومت کند. این فیلسوفان هستند که رفاه و عدالت دولت را تعیین می کنند افلاطون، زیرا آنها مشخص می شوند «... راستگویی، رد قاطع هر دروغ، نفرت از آن و عشق به حقیقت».افلاطونمعتقد است که هرگونه نوآوری در یک حالت ایده آل ناگزیر بدتر خواهد شد آن را (نمی تواند بر روی "ایده آل" بهبود بخشد). بدیهی است که این فیلسوفان هستند که محافظت خواهند کرد "ایده آل"سیستم، قوانین از انواع نوآوری ها، زیرا آنها دارند "...همه ویژگی های حاکمان و نگهبانان یک دولت ایده آل." به همین دلیل است که فعالیت های فیلسوفان وجود یک حالت "ایده آل" و تغییر ناپذیری آن را تعیین می کند. اساساً، فیلسوفان از دیگران در برابر رذیلت محافظت می کنند، که هر نوآوری در دولت است افلاطون. مهم نیست که به لطف فیلسوفان، دولت و همه زندگی است "ایده آل" دولت بر اساس قوانین عقل و خرد ساخته خواهد شد.

قانون اساسی این است که هر یک از اعضای جامعه موظف است تنها کاری را انجام دهد که برای آن مناسب است. همه ساکنین "ایده آل" نویسنده حالت ها را به سه دسته تقسیم می کند:

طبقه پایین تر - افرادی را متحد می کند که چیزهای لازم برای دولت را تولید می کنند یا به این امر کمک می کنند. بیشترین را شامل می شود افراد مختلفکسانی که با صنایع دستی، کشاورزی، معاملات بازار، پول، تجارت و فروش مجدد مرتبط هستند - اینها کشاورزان، صنعتگران، بازرگانان هستند. در این طبقه پایین نیز تقسیم کار واضحی وجود دارد: آهنگر نمی تواند تجارت کند و تاجر نمی تواند به میل خود کشاورز شود.

دوم و سوم کلاس - طبقات رزمندگان - نگهبانان و حاکمان - فیلسوفان دیگر با معیارهای حرفه ای تعیین نمی شوند، بلکه با معیارهای اخلاقی تعیین می شوند. افلاطون ویژگی های اخلاقی این افراد را بسیار بالاتر از ویژگی های اخلاقی طبقه اول قرار می دهد.

از همه اینها می توان نتیجه گرفت که افلاطونیک سیستم توتالیتر برای تقسیم افراد به دسته ها ایجاد می کند که با امکان جابجایی از طبقه ای به کلاس دیگر کمی کاهش می یابد (این امر از طریق آموزش طولانی مدت و خودسازی به دست می آید). این انتقال تحت رهبری حاکمان انجام می شود.

مشخص است که حتی اگر در بین حاکمان فردی مناسب تر برای طبقه پایین ظاهر شود، پس باید باشد "تنزل رتبه" بنابراین، افلاطون معتقد است که برای رفاه دولت، هر فردی باید به کاری که برای آن مناسب است بپردازد. به بهترین شکل ممکن. اگر شخصی به تجارت خود اهمیتی نمی دهد، بلکه در طبقه خود اهمیت دارد، این هنوز برای دولت "ایده آل" فاجعه بار نیست. هنگامی که شخصی به طور غیرمستقیم از یک کفاش (کلاس اول) به یک جنگجو (طبقه دوم) تبدیل می شود یا یک جنگجو به طور غیرمستقیم به یک حاکم (طبقه سوم) تبدیل می شود، این امر سقوط کل کشور را تهدید می کند، بنابراین چنین "جهشی" در نظر گرفته می شود. "بزرگترین جنایت" علیه نظام، زیرا به نفع کل دولت به عنوان یک کل، یک شخص باید تنها کاری را انجام دهد که برای آن مناسب است.

او همچنین معتقد است که سه فضیلت از چهار فضیلت اساسی با سه طبقه اصلی مطابقت دارد:

خرد فضیلت حاکمان و فیلسوفان

شجاعت فضیلت رزمندگان

اعتدال - مردم

چهارم عدالت برای کلاس های فردی اعمال نمی شود، اما است "بالاتر از کلاس" برخی "حاکمیت" فضیلت

تعجب می کنم که چی؟ افلاطون، که در زمان نظام برده داری عمومی می زیسته است، برده نمی دهد توجه ویژه. تمام دغدغه های تولید به صنعتگران و کشاورزان سپرده شده است. همین جا افلاطونمی نویسد که برده داری فقط می تواند باشد «بربرها»، نه هلنیان ، در طول جنگ با این حال، او همچنین می‌گوید که جنگ شرارتی است که در دولت‌های باطل به وجود می‌آید.» برای غنی سازی" و در "ایده آل" باید از جنگ در ایالت اجتناب شود، بنابراین هیچ برده ای وجود نخواهد داشت. به نظر او، بالاترین درجات (کاست ها) برای حفظ وحدت نباید دارای مالکیت خصوصی باشند. با این حال، در گفتگو "قوانین" جایی که مشکلات دولت نیز مورد بحث قرار می گیرد، افلاطوننگرانی های اصلی اقتصادی را به بردگان و بیگانگان منتقل می کند، اما جنگجویان را محکوم می کند. فیلسوفان بر اساس عقل بر طبقات دیگر حکومت می کنند و آزادی آن ها را محدود می کنند و جنگجویان نقش دارند. "سگ ها" نگه داشتن فرودست در اطاعت "گله". این تقسیم بندی بی رحمانه به دسته ها را تشدید می کند.

به عنوان مثال:

رزمندگان با صنعتگران و کارگران در یک مکان زندگی نمی کنند. مردم " پست تر " نژادها برای ارائه وجود دارند "بالاتر" همه چیز شما نیاز دارید "بالاتر" محافظت و راهنمایی می کنند " پست تر " از بین بردن ضعیف ترین ها و تنظیم زندگی بقیه.

افلاطون وحدت مردم را اساس دولت خود می داند. در دوران باستان، "عصر طلایی" زمانی که خود خدایان بر مردم حکومت می کردند، مردم نه از مردم، مانند اکنون، بلکه از خود زمین متولد می شدند. مردم نیازی به کالاهای مادی نداشتند و زمان زیادی را به فلسفه اختصاص دادند. از بسیاری جهات، اتحاد گذشتگان با غیبت والدین تعیین می شد (هر کس یک مادر دارد - زمین). افلاطونمی خواهد به همان نتیجه برسد، "اجتماعی کردن" نه تنها دارایی انسان، بلکه همسران و فرزندان نیز. در تئوری افلاطون،زن و مرد نباید به میل خود ازدواج کنند. معلوم می شود، ازدواج فیلسوفان مخفیانه حکومت می کنند و با هم جفت می شوند بهترین ها با بهترین ها و بدترین ها با بدترین ها . بعد از زایمان بچه ها انتخاب می شوند و بعد از مدتی به مادرانشان می دهند و هیچ کس نمی داند که فرزند کیست و همه مردان (در طبقه) پدر همه فرزندان به حساب می آیند و همه زنان همسر مشترک همه مردان هستند. .

نمونه اولیه قدرت افلاطون- این یک چوپان است که گله را نگه می دارد. اگر به این مقایسه متوسل شویم، در "ایده آل" در یک ایالت، چوپان فرمانروا هستند، جنگجویان سگ های نگهبان هستند. برای نظم بخشیدن به گله گوسفندان، چوپان و سگ باید در اعمال خود با هم متحد باشند، چیزی که نویسنده برای آن تلاش می کند.

از منظر حالت ایده آل شما افلاطوناشکال حالت موجود را به دو گروه بزرگ طبقه بندی می کند:

• 1. اشکال دولتی قابل قبول
• 2. واپسگرا - منحط.

مقام اول در گروه اشکال دولتی قابل قبول اوست "ایده آل" دولت او به اشکال دولت منحط و نزولی نسبت داد تیموکراسی در یونان باستاناسپارت قرن پنجم و ششم بیشتر به این نوع تعلق داشت. به طور قابل توجهی پایین تر تیموکراسی ایستاد الیگارشی - قدرت چند نفر بر اساس تجارت، ربا . موضوع اصلی تحریک. افلاطوندموکراسی است که در آن او قدرت جمعیت، دموهای حقیرانه و استبداد را می بیند که در یونان باستان از قرن ششم شروع شده است. قبل از میلاد ه. نشان دهنده دیکتاتوری علیه اشراف بود.

هنر آنگونه که افلاطون فهمیده است

افلاطونهنر را تنها تقلید از جهان مادی، یعنی وجود غیراصیل می داند. و چون عالم حسی را ظاهری از اندیشه می داند پس هنر برای او تنها است تقلید از تقلید . این نگرش تحقیرآمیز نسبت به هنر از اصول اساسی نظام ایده آلیسم عینی او ناشی می شود. در اینجا نقش خاصی ایفا می کند که دوران شکوفایی هنر یونان باستان با دوران شکوفایی دموکراسی برده دار مصادف شده است. افلاطوناز آن متنفر بود فیلسوف با درک قدرت هنر، وجود آن را در حالت ایده آل مجاز دانست. اما باید در خدمت دین باشد و قدرت دولت را تقویت کند. افلاطون تعدادی از افکار (ایده زیبایی، زیبایی، عملکرد اجتماعی هنر و غیره) را مطرح می کند که به توسعه بیشتر نظریه هنر کمک کرد.

افلاطون (427 - 347 قبل از میلاد) در این جزیره متولد شد. آگینا در نزدیکی آتن در خانواده ای اشرافی از همان شاخه هراکلیتوس. به نام پدربزرگش توسط ارسطو (بهترین) نامگذاری شده است. پدر - آریستون - از خانواده سولون، یکی از "هفت مرد خردمند" و اولین قانونگذار دموکراسی پولیس. جو خانه پدر و مادرارسطو کل دستاوردهای تمدن و فرهنگ باستان را جذب کرد و بارها توسط شاعران یونانی (Anacreon و غیره) خوانده شد. با دریافت آموزش کامل اشرافی، تسلط درخشان در همه زمینه ها فرهنگ باستانی: فلسفه خواند، در میان سوفسطائیان شیک آن دوره حرکت کرد (شاگرد کراتیلوس بود)، به عنوان شاعری غنایی و نمایشی به موفقیت دست یافت (مرثیه، تراژدی، دیترامب نوشت؛ کمدی که نوشت برای تولید توسط تئاتر آتن پذیرفته شد. 25 مورد از "نسخه های" او به ما رسیده است) ، یعنی در اصطلاح مدرن اشعار غنایی کوچک) به موسیقی ، نقاشی ، ژیمناستیک ، کشتی ، اسب سواری مشغول بود (او در مسابقات ایستمی و پیتیان تاج گل لول اعطا شد). به دلیل موفقیت های ورزشی خود بود که نام "افلاطون" را دریافت کرد. "شانه پهن" (یونانی پلاتوس - وسعت، عمق). بر اساس روایتی دیگر، نام "افلاطون" به معنای "پهلو گشاد" توسط افلاطون از سقراط دریافت شده است. در زمان ملاقات با سقراط، افلاطون فقط یک جوان با استعداد نبود، بلکه فردی با دیدگاه‌های شکل‌یافته و مشخص بود. موقعیت زندگی. نقطه عطف در سرنوشت افلاطون (و فرهنگ اروپایی) ملاقات او با سقراط در سال 497 قبل از میلاد بود. بر اساس افسانه آتیک، شب قبل از ملاقات با افلاطون، سقراط در خواب یک قو را بر روی سینه خود دید که با آواز زنگ بلند پرواز می کرد و گویا پس از ملاقات با افلاطون، سقراط فریاد زد: "اینجا قو من است!" جالب است که در نظام اساطیری دوران باستان، پرنده آپولون را با خدای هارمونی مقایسه می کردند و معاصران افلاطون را با این مفهوم مقایسه می کردند. آشنایی با سقراط اثری محو نشدنی در شیوه زندگی و افکار افلاطون بر جای گذاشت (که نشانه آغاز زندگی جدید - زندگی یک فیلسوف است - او متون شعری خود از جمله کمدی را که قبلاً بین بازیگران توزیع شده بود سوزاند). با این حال، مرگ معلم ضربه سنگینی برای افلاطون بود، هم از نظر فقدان شخصی و هم از نظر درک این واقعیت که حکیم او توسط معاصرانش طرد شد (پس از اعدام معلم، افلاطون آتن را ترک کرد. مدت طولانی). زندگی نامه افلاطون حاوی اطلاعاتی است که افلاطون در یکی از سفرهای خود به بردگی فروخته شد. خوشبختانه افلاطون که در زادگاهش اگینا برای فروش گذاشته شد، شناخته شد و در 30 دقیقه توسط آنیکریدس، فیلسوف مکتب مگاریان، نقره ای خرید و آزاد شد. متعاقباً، افلاطون خواست این پول را به آنیکریدس برگرداند و هنگامی که از گرفتن آن امتناع کرد، باغی را در حومه آتن خریداری کرد که به نام قهرمان محلی آکادموس نامگذاری شد. آکادمی . افلاطون در این باغ مدرسه ای به عنوان مؤسسه آموزشی فلسفی ویژه ای که می توان آن را در تاریخ فلسفه سرآغاز سنت تعلیم و تربیت خاص فلسفی دانست.. در این راستا، افلاطون را نه تنها می توان متفکری اصیل دانست که جهت گیری های اساسی نوع کلاسیک فلسفه اروپایی را مطرح کرد، بلکه به عنوان بنیانگذار پدیده تعلیم و تربیت پایه فلسفی در فرهنگ اروپایی نیز به شمار می رود (18، ص 782). .

مرکزی در نظام فلسفیدکترین افلاطون در مورد جهان ایده ها، یا eidos. آن را افلاطون در طول زندگی خود در دیالوگ‌های فایدون، فیدروس، سمپوزیوم، پارمنیدس، تیمائوس، جمهوری و غیره توسعه داد. مزایا. همه ایده ها در خیر دخیل هستند، بنابراین "خوب" هستند. برای توضیح بهتر این موضوع، افلاطون خیر را با خورشید مقایسه می کند که اشیاء جسمانی را روشن و گرم می کند.

معنای نظریه افلاطون درباره عقاید یا ایدوس. افلاطون پس از بازنگری در سنت فلسفی پیش از خود، سه اصل ناهمگون را در اساس کیهان دید - اینها عبارتند از: خدایا(اصل فعال)، ایده ها(شروع با کیفیت) و موضوع(آغاز بدنی). طرح نقشه او: خدا یک «دمیورژ» (خالق، به زبان: صنعتگر، استاد)، دارای ماده - «هورا» (جسم، بی شکل، تغییرپذیر، اما پذیرنده، به زبان: فضایی) و «ایدوس» (ایده) است. ) ایجاد می کند فضای بتنی حسی ، به آن یک شکل کامل و کروی می دهد. میانجی بین دنیای ایده های ازلی یکسان و جهان شکل گیری مرئی در تعالیم افلاطون «روح جهانی» است. دنیای ایده ها و جهان اشیا از جمله انسان ها را متحد می کند. نفس دنیا باعث تقلید اشیا از عقاید و حضور اندیشه ها در اشیا می شود. منشأ عقل در روح انسان است که درک جهان هوشمند، دنیای اندیشه ها را ممکن می سازد. به طور کلی مصلحت و نظم نظام کیهانی را تضمین می کند. روح جهان را دمیورژ از عین، غیر و ذات (یا آمیزه ای از عین و غیر) خلق می کند. بر اساس اصل همدردی (که مورد خاص آن «مثل به مانند شناخته می‌شود» است) عین با ایده‌ها، دیگری با ماده، و با چیزها آمیزه‌ای از عین و دیگری مطابقت دارد. در عین حال، افلاطون به عالم اندیشه ها مقام هستی حقیقی می دهد، در حالی که ماده به دلیل عدم کیفیت و انفعال، عدم اعلام می شود و عالم امور حسی- انضمامی، عالم تکوین ابدی است. . واقعاً تا حدی وجود دارد که ایده‌ها در آن تجسم می‌یابند. ناقص است زیرا ماده ای که برای ایجاد آن استفاده می شود ناقص است و به دلیل اینکه در زمان وجود دارد. به گفته افلاطون، زمان همراه با کیهان آفریده شده است.

به طور کلی در آثار افلاطون دو لایه قابل تشخیص است:

یکی اساطیری- اینها نقاشی های هنری مبتنی بر رویداد هستند که پیچیده ترین ایده های علمی متفکر را نشان می دهند (نگاه کنید به: گفتگوی "جشن" ، آموزه های دیوتیما ، داستان تولد اروس و غیره).

دیگری - منطقی- اینها ایده های نظری فیلسوفی است که در این سطح کل مفهوم زیبایی شناختی جهان را ساخته و دائماً تکمیل می کند. هر دو لایه در هم تنیده اند، یکی توضیح می دهد و دیگری را آشکار می کند.

سه مشکل اصلی در زیبایی شناسی افلاطون وجود دارد: جوهر زیبایی شناسی؛ مفهوم هنر و جایگاه آن در زندگی عمومی؛ آموزش زیبایی شناسی.

در ذات زیبایی شناسی.افلاطون در مفهوم زیبایی‌شناختی اول از همه شامل زیبادر خود (به صورت مجزا، انتزاعی، مستقل). افلاطون به دنبال آن امر عام و خاص است که می سازد زیبابسیاری از اشیاء، موجودات زنده و پدیده های مختلف. ما در مورد یک پایه مطلق صحبت می کنیم. نه غنچه و نه دختر، به خودی خود زیبا، اصلاً نمی توانند زیبا باشند: دختر در مقایسه با الهه زشت به نظر می رسد. طلا اساس جهانی زیبایی نیست - چیزهای زیادی هستند که بدون شک زیبا هستند، اگرچه طلا نیستند. گفتگوی «هیپیاس کبیر» به بررسی این مقوله اختصاص دارد که در آن سعی شده است این موضوع روشن شود. افلاطون خاطرنشان می کند که در گفتگوی سقراط و هیپیاس، این سؤال مطرح می شود که چه چیزی زیباست. هیپیاس می گوید که زیبا شامل یک دختر زیبا، یک مادیان زیبا، یک لیر زیبا و همچنین یک گلدان زیبا است. سقراط با طرح پرسش‌هایی هوشمندانه، هیپیاس را به بن‌بست می‌کشاند: دومی باید قبول کند که همان چیز هم زیبا و هم زشت می‌شود. سقراط هیپیاس را مجبور می کند تا بپذیرد که زیبایی در مواد گرانبها وجود ندارد ( قاشق طلاییزیباتر از چوبی نیست، زیرا آنها به یک اندازه مصلحت هستند)، زیبایی از لذت های حاصل از "بینایی و شنوایی" ناشی نمی شود، زیبایی "مفید"، "مناسب" و غیره نیست. معنای این گفت و گو این است که زیبایی را نباید در ویژگی های نفسانی اشیاء فردی، در روابط آنها با آنها جستجو کرد. فعالیت انسانی. از دیالوگ نیز آشکار است که افلاطون در تلاش است تا دریابد که «...آنچه برای همه و همیشه زیباست» (23, - P.37). فیلسوف در درک خود از این پدیده به دنبال زیبایی مطلق است، برای مثال، در پایان غم انگیز - "زیبا دشوار است" (22، ص 185). به گفته افلاطون، تنها یک ایده متصل به چیزهای خاص آنها را تزئین می کند و آنها را زیبا می کند.

افلاطون همچنین در گفت و گوی "سمپوزیوم" به تفصیل در مورد زیبایی مطلق صحبت می کند. در اینجا او سلسله مراتب زیبایی را ارائه می دهد: اول ما دوست داریم بدن های فیزیکیسپس به ایده بدن به طور کلی می پردازیم، سپس به ارواح زیبا و از آنها به زیبایی علوم می پردازیم تا در نهایت به دنیای آرمانی زیبایی برسیم. به گفته افلاطون واقعا زیبا نیست در دنیای حسی، بلکه در دنیای ایده ها وجود دارد. در واقعیت واقعی، قابل دسترسی برای ادراک حسی، تنوع حاکم است، اینجا همه چیز تغییر می کند و حرکت می کند، هیچ چیز بادوام و واقعی وجود ندارد. افلاطون می‌گوید، تنها کسی که به تفکر در دنیای اندیشه‌ها برخاسته است، ناگهان چیزی شگفت‌انگیز در طبیعت می‌بیند «... که اولاً ابدی است، یعنی نه تولد، نه مرگ، نه رشد و نه فقر را نمی‌داند. و ثانیاً نه در هیچ چیز - چیزی زیبا، اما به نوعی زشت، نه یک بار، در جایی، برای کسی و در مقایسه با چیزی زیبا، بلکه در زمانی دیگر، در مکانی دیگر، برای دیگری و در مقایسه با چیز دیگری، زشت . این زیبایی برای او ظاهر می شود نه به صورت صورت، دست یا قسمتی از بدن، نه به صورت گفتار یا دانش، نه در چیز دیگری، خواه حیوان باشد، زمین، آسمان یا چیز دیگری. اما خودش در خودش، همیشه در خودش یکنواخت است. با این حال، انواع دیگر زیبایی در آن دخیل است، به گونه ای که پدید می آیند و از بین می روند، اما نه بیشتر می شود و نه کمتر، و هیچ تأثیری را تجربه نمی کند» (35، ص38). ایده زیبایی همیشه یکی است، جاودانه و تغییر ناپذیر، نه متولد می شود و نه از بین می رود. این زیبایی ناب، کمال واقعی است. آن «…. به خودی خود، همیشه در درون خود یکنواخت است…. با شروع از جلوه های فردی زیبایی، باید... گویی در امتداد پله هایش، به خاطر زیباترین ها به سمت بالا بالا برود - از یک بدن زیبا ... به همه، از بدن های زیبا به اخلاق زیبا، و از اخلاق زیبا به آموزه های زیبا، تا ... بالاخره می دانید چه چیزی زیباست.» (22، ص 142). بنابراین، یک ایده زیبا توسط افلاطون در مقابل جهان حسی قرار می گیرد، آن خارج از زمان و مکان است، تغییر نمی کند.

از آنجایی که زیبایی در طبیعت فوق محسوس است، به گفته افلاطون، نه با احساسات، بلکه با عقل درک می شود. بنابراین، راه درک زیبایی، خلاقیت هنری یا ادراک خلاقیت های هنری نیست، بلکه گمانه زنی انتزاعی است، وضعیت خاصی از روشنفکر. افلاطون در دیالوگ های "سمپوزیوم"، "فایدروس"، "فایدون" به طور شاعرانه حالتی را توصیف می کند که ذهن به تدریج از اشیاء زیبا به اجسام به طور کلی زیبا و در نهایت به بالاترین دانش - ایده زیبایی صعود می کند (نگاه کنید به: 21، ص 26).

بیایید سعی کنیم شکل گیری را از پایین ترین به بالاترین، از ماده به ایده آل ردیابی کنیم. در پایین ترین سطح، جهان از چیزهای زیبای فردی تشکیل شده است که با نام های خاص مشخص شده اند. زیبایی در اینجا یک ظاهر است، نسبی است. از نظر افلاطون بدیهی است که باید سطح بالاتری وجود داشته باشد که ارتباط نزدیک‌تری با ماهیت دارد، با کلی: وقتی می‌گویند «تخت»، منظورشان چیزی جهانی‌تر از فهرست کردن تخت‌های فردی است. وقتی از زیبا، مشابه، واقعی صحبت می کنیم، منظور از زیبایی به این شکل است، سطحی کلی تر از زیبایی فردی.

برای اولین بار در علم و فرهنگ، افلاطون به وضوح مسئله کلیات را مطرح کرد، که افلاطون را بر آن داشت تا دنیایی از «ایده‌ها» یا «فرم‌ها» را تصور کند که بر فراز پدیده‌ها و اشیایی که واقعیت دارند، ایستاده است. "زیبایی" جهانی توسط خداوند خلق شده است. اشیاء زیبا ناقص و تا حدی کپی غیر واقعی از آن هستند. افلاطون متقاعد شده است که یک چیز با پیوستن به ایده زیبایی زیبا می شود. او به دنبال پل زدن بین دنیای کلیات و جهان چیزهای خاص بود.

بی نهایت تعداد اشکال، ایده ها توسط او در سطح کلی تر متمرکز شده است، یعنی در خوب، بالاترین سطح سلسله مراتب و تعمیم. خوبدر زیبایی شناسی افلاطون، تجزیه ناپذیری، تقسیم ناپذیری، تکینگی مطلق، اصل اول و نمونه اولیه مطلق ابدی را بیان می کند. خیر یک ذات نیست، اما در عزت و قدرت از حدود ذات بالاتر است (ر.ک: 30، ص359). در تصویر پیچیده ای که او از گذار از جهان بدن ها به دنیای ایده ها و سپس به جهان خیر عمومی ساخت، جهان ایده آل نیز به نوبه خود می تواند به چند مرحله تقسیم شود. بدون پرداختن به توضیحی از انتقال های پیچیده بین تمام این مراحل، تمرکز اصلی سیستم را برجسته می کنیم - طراحی بر روی یک خط صعودی از فرم ها زیباییاز تکینگی، نسبیت به کلیت و کلیت.

ورود روح به عالم عقاید و متعاقب آن انتقال آن به اشیاء زمینی و واقعی معنایی دوگانه دارد. اولاً این راه فهم ذات است. فرآیند شناخت با مفهوم دقیق "به خاطر سپردن" مشخص می شود: به خاطر سپردن آنچه در دایره های ایده ها بود به معنای حرکت از عقیده به دانش است - "بالاخره ، شخص باید (حقیقت - V.V.) را درک کند. مطابق با ایده ای که از بسیاری از ادراکات حسی سرچشمه می گیرد، اما توسط عقل گرد هم آمده است. و این یادآور چیزی است که روح زمانی دید که... به آنچه که ما اکنون هستی می گوییم از حق نگریست و به وجود واقعی رسید» (22، ص 185). در عین حال، این نیز راهی برای تحقق ساختن ایده آل و ضروری یک موجود واحد است. جهان ماورایی زیبایی جهانی اساساً به اندازه معنوی شدن بدن‌های زیبای مادی فردی تعیین می‌شود.

جدا کردن جنبه ذهنی در آمیختگی پیچیده ایده آل و ماده دشوار است. موضوع در زیبایی شناسی افلاطون چند وجهی، چندوجهی و چند ارزشی است. این جهان ایده مطلق است که در بالا نوشته شد. و عالم ارواح معرفت به ذات، معنویت بخشیدن به بدن انسان فانی. در نهایت، او فردی متفکر، احساس، متفکر است. زیبایی طبیعتاً جذابیت زیادی دارد، گل جوانی است (ر.ک: 24، ص 495-496). یکی از تعاریف زیبایی در «گورگیاس» - «... زیبا برای تو همان خوب نیست و بد همان زشت نیست» (11، ص294) ویژگی های یک تفکر انسان در مورد زیبایی ساختارهای سلسله مراتبی افلاطون شکل گیری آگاهی زیبایی شناختی و در عین حال دیالکتیک پیچیده پیوند بین آرمان و مادی، ذهنی و عینی را نشان می دهد. در انتقال و کنش متقابل مداوم - معنا و تحقق واقعی ذات.

تصویر جهانی هنری و کیهانی ترسیم شده توسط افلاطون در ساختار خود تعدادی تناقض، ابهام و لحظات غیرقابل توضیح را در خود داشت. برخی از آنها را خود فیلسوف احساس می کرد: مدام با تقویت نظریه خود، در پایان زندگی خود با شدت بیشتری احساس می کرد که بی نهایت ایده هایی که برای تعمیم نامتناهی چیزها لازم است او را تسخیر کرده است. توضیح انتقال از امر مطلقاً فردی و مطلقاً جهانی به لایه‌های «پایین‌تر» برای او دشوار است که پیمودن فاصله بین کلیت زیبایی و اشیاء زیبای فردی دشوار است. اما توسعه این تضادها و توسعه بیشتر نظریه زیبایی‌شناختی، قبل از هر چیز در آثار ارسطو و اندیشه‌های نظری بیشتر تمدن‌های اروپایی و شرقی توسعه یافت.

از منظر واقعیت های امروزی، می توان تاکید کرد که فلسفه افلاطون که نه تنها سنت فلسفی اروپا، بلکه فرهنگ غرب را در کل، به ویژه حوزه علم و خلاقیت هنری پایه ریزی می کند، به طور ژنتیکی به اندیشه های افلاطون بازمی گردد. . فلسفه افلاطون اساس مفهوم زیبایی شناختی است که هیچ کس فراتر از آن نرفته است. فلسفه کلاسیکهنر با درک اساسی آن زیبامطابق با استاندارد (بیان سنتی چرنیشفسکی برای این خط: "زیبا زندگی است، آن موجودی که در آن زندگی را آن گونه که باید بر اساس مفاهیم خود می بینیم"؛ به همین ترتیب، آگاهی توده ای، تا امروز، توتولوژی را در آن نمی بیند. عبارتی مانند «زن زنانه»)، و نه مدرنیسم با تمرکز برنامه‌ای آن بر بیان جوهر چیزها و غیره.

افلاطون به سؤالات توجه کرد درک هنر، نقش و جایگاه آن در زندگی عمومی. یکی از روش هایی که افلاطون برای تعریف هنر از آن استفاده می کند، بررسی ریشه های آن است. با این حال، از آنجایی که این سؤال کاملاً نامشخص است، افلاطون از دو رویکرد استفاده می کند (نک: 9، ص 32-33). اول اینکه گاهی به شوخی به اسطوره پرومته اشاره می کند. این افسانه می گوید که خدایان برای محافظت از سرما به حیوانات خز و مو و چنگال می دادند تا برای خود غذا تهیه کنند و از آنها در برابر دشمنان محافظت کنند. اما با این توزیع اولیه، فرد محروم شد. سپس پرومتئوس که از مردی بی خانمان، برهنه و بی دفاع مراقبت می کرد، آتش را از آسمان ربود و از آتنا و هفائستوس - هنر پارچه سازی و آهنگری آهن را ربود. بنابراین اسطوره یونانی این را روشن می کند "هنر"به عنوان یک مهارت و به عنوان وسیله ای که انسان می تواند نیازهای اساسی خود را برآورده کند، در حالی که «طبیعت» به تنهایی کافی نبود، به دنیا آمد. این افسانه بازنمایی هنر به عنوان کاربرد مهارت های انسانی نشان دهنده دیدگاه رایج یونانیان در آن زمان است.

جنبه دیگری از هنر اغلب توسط افلاطون، به ویژه در گفتگوهای بعدی، به عنوان اصلی مطرح می شود. افلاطون نیز خالق این سمت دوم هنر را «نوعی پرومتئوس» می نامد (36، ص 71-75). این پرومتئوس دوم (از نظر تاریخی فیثاغورس) نه تنها یکی از خالقان حساب و هندسه بود، بلکه به لطف تحقیقات خود استفاده از کمیت های ریاضی را در خدمت مهارت های عملی ساده نیز آغاز کرد. انسان اکنون این فرصت را داشت که نه تنها زمین را بسازد، ببافد و زراعت کند، بلکه ببافد و شخم بزند و بسازد. او یاد گرفت که ابزار و مواد خود را بشمار و ارزیابی کند، به طوری که قدرت او بر طبیعت و توانایی او در برآوردن نیازهایش بسیار بیشتر از دوران پیش از ریاضیات شد. نیروی کار ماهر جایگزین کار بدوی شده است.

افلاطون این دوم را می‌گوید: بهترین روش"هنر به عنوان هدیه ای از جانب خدایان است و می گوید که او از بهشت ​​فرود آمد و در اطراف "آتش خیره کننده" احاطه شد. افلاطون با کمک تمام فنون ادبی که فیلسوف استادانه بر آن مسلط است، می کوشد تا جوهر این روش فیثاغورثی را آشکار کند تا معنای ویژه ای به آن بدهد. افلاطون اعلام می کند که به لطف او، "هر آنچه که تا به حال در زمینه هنر کشف شده است" نور روز را دید. تنها از طریق مشاهده «... اقدامات بیشتر و کمتر، که جوهره روش فیثاغورثی را تشکیل می دهد، همه اشیاء کار استادان هنر «خوب و زیبا» می شوند (33، ص 112). افلاطون چه نوع ریاضیاتی را به عنوان علت اصلی همه اکتشافات، مهارت و زیبایی برجسته در هنر معرفی می کند؟ افلاطون می گوید باید بزرگ و کوچک را با میانگین یا ایده آلهنجار، و دقیقاً همین محاسبه در رابطه با هدف تعیین شده یا کالای مطلوب است که تفاوت بین هنر مثمر ثمر و تولید تصادفی را ایجاد می کند (نک: 37، ص112).

بالاترین هنر، طبق تعریف افلاطون، استادی برجسته، حافظ اوزان و پیمانه‌ها خواهد بود (نگاه کنید به: 32، صص 146-147). این فردی است که در هنر اداره دولت مشغول است - این یک فیلسوف حاکم است. زیرا فیلسوف وقت خود را صرف مطالعه این می کند که چه نوع خوبی ها کالاهای واقعی هستند، چه ارزش هایی واقعی هستند که هدف همه انواع دیگر هنرها با آن ها سنجیده می شود. فیلسوف به درستی کالاهای دارایی را ارزیابی می کند، مانند مسکن و لباس، کالاهای جسمانی مانند سلامتی و زیبایی، و کالاهای معنوی - خرد، اعتدال و عدالت.. بنابراین، تلاش برای بازتعریف هنر، افلاطون را به مقایسه حرفه های معمولی مانند کشاورزی، شفابخشی، بافندگی و همچنین هنر شاعر و سیاستمدار با هنر اداره دولت و رهبری جامعه می کشاند که مستلزم محاسبات، دانش و دانش است. و درک آنچه که خوب است. افلاطون ایده کارکرد را با ایده طبقه بندی و تقسیم بندی دقیق ترکیب می کند، ایده آل فردی که هم خرد و هم استعداد فعالیت عملی دارد شکل می گیرد.

کاملاً بدیهی است که استدلال همه‌جانبه افلاطون درباره هنر به حوزه‌ای به دور از هنر زیبایی‌شناختی در درک مدرن ما مربوط می‌شود، اما در عین حال، اصول نظریه زیبایی‌شناختی افلاطون که در دوران فعالیت او شکل گرفت در آنها قابل مشاهده است.

«... رد ایده یک مبنای منطقی قابل شناخت برای عمل خلاق، افلاطوننمی خواستم فقط به یک نتیجه منفی بسنده کنم. اگر منبع خلاقیت نمی تواند دانش، درک و یادگیری باشد که به دیگران منتقل می شود، پس خلاقیت چیست؟ و چگونه یک دلیل هنوز تعریف نشده برای خلاقیت می تواند مبنایی برای واقعیت از قبل تثبیت شده تخصص هنری باشد، یعنی استعداد خاصی که با باز کردن یک حوزه هنری برای هنرمند، به نظر می رسد راه او را به سایرین مسدود می کند. ?

ظاهراً افلاطون با این هدف که یک بار برای همیشه هر گونه آموزش حرفه ای در هنر را از آموزش هنری شهروندان «آزادزاده» کنار بگذارد، نظریه عرفانی خلاقیت هنری را در «جان» ارائه کرد. از این واقعیت که نظریه خلاقیت او در تناقض خاصی با آموزش خود در مورد دانش عقلانی ایده ها قرار گرفت، خجالت نمی کشید، افلاطون آفرینش هنری را عملی غیر منطقی اعلام کرد. افلاطون وسواس را سرچشمه و عامل خلاقیت در هنر می دانست.نوع خاصی از الهاماتی که از طریق فراتر به هنرمند القا می‌شود و طبیعتاً غیرقابل دسترس و غیرقابل نفوذ از سوی نیروهای الهی است. می آموزد: «نه به واسطه هنر». سقراطیونس، - و به خاطر علم نیست که آنچه را که در مورد هومر می گویید، می گویید، بلکه به این دلیل است خواست خداو وسواس» («یون» 536 ج). و در جای دیگر در همین گفت و گو، سقراط می گوید که همه حماسه سرایان از طریق هنر عمل نمی کنند، بلکه «با الهام الهی، تمام این خلاقیت های زیبا را تولید می کنند و ترانه سرایان خوب نیز همین کار را می کنند» (همان، 533 E. ).

افلاطون به شدت بر جوهر غیرمنطقی الهام هنری، حالت جنون خاص، انرژی عاطفی شدید، زمانی که ذهن عادی بیرون می‌رود و نیروهای غیرمنطقی بر هوشیاری فرد تسلط می‌یابند، تأکید می‌کند: «همانطور که کوریبانتس‌ها در دیوانگی می‌رقصند، آنها (شاعران) در دیوانگی این سرودهای زیبای خود را خلق کنید. هنگامی که هارمونی و ریتم آنها را در اختیار می گیرد، تبدیل به bacchantes و تسخیر شده می شوند. باکانت ها در لحظه وسواس از رودخانه ها عسل و شیر می کشند، اما در ذهن درست خود ترسیم نمی کنند و همین امر در روح شاعران ملیک به شهادت خودشان می افتد. شاعران می گویند که مانند زنبور عسل پرواز می کنند و آوازهای خود را که از چشمه های عسل در باغ ها و نخلستان های موزها جمع آوری شده است برای ما می آورند. و راست می گویند: شاعر موجودی سبک و بالدار و مقدس است. او نمی تواند زودتر از آن که الهام گرفته و دیوانه شود، بیافریند و دیگر دلیلی در او وجود ندارد. و در حالى كه شخص اين اموال را دارد، كسى قادر به ايجاد و پخش نيست» (همان، 534 ق).

همانطور که در رد ماهیت عقلانی فعل خلاق، افلاطون هنگام توضیح آموزه وسواس به عنوان منبع و شرط خلاقیت، تنها ظاهر متقاعدسازی را ایجاد می کند. همانطور که در مورد اول، متکی بر جایگزینی یک مفهوم به جای مفهوم دیگر است. با لب های تو سقراطافلاطون تلاش کرد تا ثابت کند که خلاقیت یک عمل غیرمنطقی وسواسی است. در واقعیت، او چیز کاملاً متفاوتی را ثابت می‌کند: نه ماهیت غیرمنطقی خلاقیت، بلکه نیاز به همدلی با هنرمند اجراکننده، نیاز به «عینیت‌سازی»، یک فانتزی «هم‌حال» که به تصاویر داستانی زندگی و واقعیت می‌بخشد. . افلاطون به پرسش مهمی برای هنر و نظریه خلاقیت در مورد جوهر «تبدیل» هنری به آنچه به تصویر کشیده می‌شود، یا «احساس» با بیانی نامربوط پاسخ می‌دهد که کنش خلاقانه یک عمل «وسواس» غیرمنطقی است. سوال در این راستا است سقراطاز یونس می‌پرسد: «هرگاه موفق به اجرای حماسه شدید و تماشاگران را شگفت‌زده می‌کنید وقتی می‌خوانید که چگونه اودیسه از آستانه می‌پرد، خود را به خواستگاران نشان می‌دهد و تیرهایی به پای او می‌ریزد، یا آشیل چگونه به سمت هکتور هجوم می‌آورد، یا چیزی رقت‌انگیز. در مورد آندروماش، در مورد هکوبا یا در مورد پریام - چه در ذهن شما باشد و چه در خارج از خودتان، به طوری که روح شما، در یک الهام، به نظر می رسد که آن نیز همان جایی است که وقایع مورد صحبت شما در حال وقوع است - در ایتاکا. در تروی یا جای دیگری بود؟" ("یون" 535 قبل از میلاد). […]

بنابراین، در توانایی آثار هنری برای تأثیرگذاری بر مردم، «آلوده ساختن» آنها به احساسات و عواطفی که توسط نویسنده در اثر تسخیر شده و توسط اجراکننده به عموم منتقل می‌شود، افلاطونمبنای این ادعا را می بیند که عمل هنری غیرعقلانی است و منشأ آن عمل نیروهای اخروی الهی است. […]

از آنجایی که شاعران نه از روی هنر، بلکه به واسطه وسواس خلق می‌کنند، پس هرکس تنها چیزی را که الهه او را به وجد می‌آورد قادر است به خوبی بیافریند: «یکی دیترام است، دیگری آواز ستایش، یکی آهنگ رقص، دیگری حماسه. و دیگری ایامبیک است، و در سایر جنس ها هر یک بد است» (همان، 534 ق.م). […]

یکی از تفاوت های مهم بین آموزه مالکیت، همانطور که در فیدروس بیان شده است، این است که نظریه مالکیت در اینجا به وضوح با آموزه اصلی ایده آلیسم افلاطونی - نظریه ایده ها - مرتبط است. وسواس زیبایی‌شناختی در اینجا به عنوان مسیری تلقی می‌شود که از کاستی‌های عالم حسی به کمال وجود واقعی می‌رسد. بر اساس اندیشه افلاطون، فردی که پذیرای زیبایی است متعلق به آن تعداد اندکی از مردم است که برخلاف اکثریتی که جهان هستی واقعی را که زمانی به آن می اندیشیدند فراموش کرده اند، خاطرات آن را حفظ می کنند.

سه تفکر موجود در آموزه‌های افلاطون درباره خلاقیت به‌عنوان یک وسواس، توسط زیبایی‌شناسان ایده‌آلیست زمان‌های بعدی تکرار و بازتولید شد: در مورد منبع فوق‌حساس خلاقیت، در مورد ماهیت غیرمنطقی الهام هنری، و در مورد این واقعیت که اساس استعداد زیبایی‌شناختی چنین نیست. تا حد زیادی در استعداد خاص مثبت، اما در ویژگی های سازمان فکری و عاطفی هنرمند، به همان اندازه که در شرایط کاملاً منفی، در توانایی او برای کنار گذاشتن "نگرش عملی به واقعیت، در غیاب علاقه عملی".

این ایده به وضوح در فیدروس ظاهر می شود: این گفتگو تز را در مورد وسواس غیرمنطقی، در مورد خشم الهام گرفته شده از بالا، به عنوان اساس خلاقیت توسعه می دهد. مفهوم "وسواس" و "دیوانگی" تا توانایی هنری گسترش می یابد. "الهام و خشم، از گوزنآنچه که سرچشمه می‌گیرد، روح لطیف و پاکی را در خود فرو می‌برد، آن را بیدار می‌کند و به حالتی باکانه می‌آورد، که در ترانه‌ها و همه خلاقیت‌های دیگر سرازیر می‌شود، کارهای بی‌شماری از دوران باستان را زینت می‌دهد و آیندگان را تربیت می‌کند. افلاطون ادامه می دهد که بدون خشم به دروازه های شعر نزدیک می شود، توسط موزه هافرستاده شد و متقاعد شد که فقط به لطف آموزش حرفه ای خود شاعر مناسبی خواهد شد، او شاعری ناقص است و کار چنین شاعر عاقلی تحت الشعاع کار شاعری دیوانه قرار می گیرد» («Phaedrus» 244 E -245 الف). […]

کاهش خلاقیت به «وسواس» و تأثیرپذیری هیپنوتیزمی خطوط بین خلاقیت هنرمند، خلاقیت مجری (بازیگر، راپسود، نوازنده) و خلاقیت بیننده، شنونده، خواننده را محو کرد: هم هنرمند، هم مجری و بیننده به همان اندازه "تحسین" در فکر فرو رفتنهمانطور که در معنای اصلی کلمه «رَفت» به معنای «ربایش»، «تسخیر» فهمیده شد. در عین حال، تفاوت های خاص بین اثر نویسنده، مجری-واسطه و دریافت کننده اثر نادیده گرفته شد. اما بر ایده وحدت اساسی خلاقیت تأکید شد - به عنوان پذیرش پیشنهادها یا برداشت های هنری درک شد. […]

افلاطون، بدون اینکه خودش شک داشته باشد، علیرغم تمام اشتباهات تدریسش در مورد ایده ها و در مورد منبع "شیطانی" خلاقیت، نشان داد که در هنر هیچ دستاورد واقعی بدون فداکاری کامل هنرمند، بدون توانایی او برای وقف کردن خود ممکن نیست. با تمام وجود به وظیفه ای که برای خود تعیین کرده است، بدون شوق کاری، به نقطه فراموشی کامل می رسد.»

آسموس وی.اف. ، افلاطون: عید شناسی، زیبایی شناسی، آموزه زیبایی شناسی / مطالعات تاریخی و فلسفی، م.، «اندیشه»، 1363، ص. 36-44.